A fiatal művész Firenzében

...Leonardo da Vinci mindmáig a legrejtélyesebbek egyike a reneszánsz nagy egyéniségei közül. Bár nemzedékéből tőle maradt fenn a legterjedelmesebb írásos hagyaték, de a sokezernyi kéziratos oldalon csak ritkán utal személyes nézeteire és érzelmeire. Külsejéről is csupán elnagyolt, két alapvető típusra visszavezethető képünk van. Elgondolhatjuk egyfelől szakállas öregembernek, amilyennek torinói Önarcképén (213. kat. sz. / 12. o.), illetve tanítványa, Francesco Melzi (1493-1570) portréján (8. o.) látjuk. Másfelől a firenzei kora reneszánsz szépségeszménye lebeghet a szemünk előtt, amit maga Leonardo gyakran megrajzolt (184-185., 193., 230., 205. kat. sz.), és ami egyfajta androgün változatban az általa alapított "Achademia Leonardi Vinci" emblémája (8. o.). Leonardo reflexiói alig őriztek meg valamit a felnőttről "legszebb férfikorában", 30-60. életéve között, akkor, amikor legtöbb műve készült. Ennek okai röviden számba vehetők: a szakállas öregember a bölcs kutatót és gondolkodót mutatja, olyan tiszteletben megőszült személyiséget, aki köztudottan sokévi tanulmány után a "tudományos" tapasztalat gazdag tárházát gyűjtötte össze. A fiatal férfi viszont a még képzetlen zsenit ábrázolja, aki már tanulóéveiben túlszárnyalta idős mesterét

A művész és a "tudomány"

...Való igaz, hogy Leonardo például az emberi test tanulmányozásában, főként ismereteinek és nézeteinek vizuális megfogalmazásában nemzedékekkel kortársai előtt járt. Ez nemcsak főként 1489 körül kezdett és a 16. század elején egyre intenzívebbé váló anatómiai tanulmányaira vonatkozik, hanem az emberi test felszínének méreteit megcélzó vizsgálataira is. Vizsgálódásainak kezdetét feljegyzéseinek egy lapján 1489 áprilisára teszi (RLW § 1370). Még ugyanabban az évben vagy valamivel később szisztematikusan feljegyezte fiatal férfiak testméreteit; közülük kettőt név szerint is említ: Trezzót és Caravaggiót. Arányaikat a lábujjuktól a koponyájuk tetejéig képben és írásban rögzíti (226-247. kat. sz. / 106., 110-111. o.). Bizonyára hónapokig tartó mérések után szinte teljes áttekintést szerzett az emberi arányokról, s vizsgálataiba kezdte belevonni az ülő és térdelő alakot is. Szinte ezzel párhuzamosan tanulmányozta támogatója, Ludovico il Moro lovait (248-254. kat. sz.). Az emberi test rendszeres mérésén alapuló, ún. antropometriai tanulmányainak eredményét végezetül Vitruvius arányokat megörökítő alakjával, az ókori aránykánon egyetlen fennmaradt bizonyítékával vetette össze.
Vitruvius (Kr. e. 80-20), a római császárkor közepesen sikeres építésze és mérnöke, építészeti traktátusának harmadik könyvében leírta az emberi test tökéletes arányait, és megállapította, hogy a kitárt karú és lábú férfi a kör, illetve a négyzet tökéletes geometrikus formájába egyaránt befoglalható. A két alakot "homo ad circulum"-nak és "homo ad quadratum"-nak vagy egyszerűbben vitruviusi embernek hívják. A körbe vagy négyzetbe írott férfi testének, folytatja Vitruvius, a középpontja a köldöke. Az ókori építész adatait a reneszánszban és a következő korszakokban is kifejezetten gyakran illusztrálták, és a legkülönbözőbb eredményekre jutottak. A legismertebb közülük Leonardo rajza (246. kat. sz. / 105. o.);

... Leonardo csak milánói korszakában, különösen az 1480-as évek végén kezdett alaposabban antropometriával és a művészet megalapozásának egyéb "tudományos" módjaival kísérletezni. Pályájának kezdetén, Andrea del Verrocchio műhelyében főként gyakorlati-művészi képzést kapott, amire utóbb úgy reagált, hogy ő egy "uomo senza lettere" (RLW § 10), tehát "tanulatlan" ember, nem tanulmányozta a "szabad művészetek"-et (artes liberales), azokat a tudományokat, amelyek a késő antikvitás óta a magasabb képzés alapját jelentették: a grammatikából, dialektikából és retorikából álló triviumot, valamint az aritmetikát, geometriát, asztrológiát és zenét magába foglaló quadriviumot. A tudomány hagyományos ágaival - például a geometriával vagy a latin nyelvtannal - alaposabban, jórészt autodidakta módon, csak a quattrocento nyolcvanas éveiben kezdett foglalkozni Milánóban. Törekvése a magasabb képzettségre akkor válik érhetővé, ha tudjuk, milyen társadalmi rangja volt a 15. században a képzőművészetnek. A quattrocento írástudói mint "ars mechanicá"-ról mint nem "szabad", az az mint a kézművességhez kötött tevékenységről beszéltek a képzőművészetekről. A festészet még a 15. század elején sem tartozott a "szabad művészetek" körébe, tekintélye gyakran a költészeté alatt maradt. Ennek tudatában nem csodálkozhatunk azon, ha Leonardo Milánóban töltött első tíz esztendejében arra törekedett, hogy elméleti és "tudományos" tanulmányokkal szerezzen elismerést magának. Ezt az udvarban többre becsült irodalmárokkal vívott konkurenciaharc indokolta...

... Anatómiai és fiziognómiai tanulmányaival Leonardo még tovább lépett a "tudomány" területén, mint az aránytannal; nagystílű vázlatait a nyolcvanas évek végén kezdte rajzolni. Ebben az időben vizsgálta például az ember koponyájának méreteit, akárcsak az agy egyes "részlegeit"; munkálkodásában elsősorban az antikvitás és a középkor lényegében téves, ám annál elterjedtebb elképzelései irányították. E népszerű közhelyekhez kapcsolódva határozta meg az általános érzék, a "senso comune" helyét, amelyet akkor úgy értelmeztek, mint az agy központi irányítását (lásd lent). Az egyik ilyen rajzához (260. kat. sz. / 109. o.) a következő magyarázatot mellékelte: "Ahol az a-m vonalat keresztezi a c-b-t, ott találkozik valamennyi érzék (senso commune), az r-n és h-f vonal találkozásánál, a fej alapvonalától egyharmadnyira van a koponya fordulópontja." Arra tett tehát kísérletet, hogy az antropometria alapelveit az empirikusan pontosan még nem feltárt koponyabelsőben is érvényesítse. Ha a test látható részeit meg lehet határozni, a belsőben is matematikailag pontosan kijelölt helyének kell lennie olyan fontos részeknek, mint a "senso commune".
Az általános érzékelés helyéhez kapcsolta Leonardo az agy más funkcióit is. A koponya kereszt- és hosszmetszetét ábrázoló rajzán (353. kat. sz. / 107. o.) azt a középkorban közkeletű vélekedést jelenítette meg, hogy az emberi agyban különböző feladatokért felelős részek vannak. Ezeket úgy képzelte el, mint három egymás mögött elhelyezett kamrát: az elsőben van a hatás képessége "imprensiva", a másodikban az érzékelés "senso comune", a harmadikban pedig az emlékezet "memoria". ..

... Az arányokat, az anatómiai részleteket és az emberi test fiziológiáját megjelenítő rajzaival Leonardo korántsem merítette ki érdeklődésének minden területét. Valószínűleg ugyancsak a nyolcvanas évek végétől olyan tervekkel is foglalkozott, amelyeknek semmi közük sincs a képzőművészethez. A már említett hadi gépezeteken (lásd IV. és 14. fejezet, 562-593. kat. sz. / 119. o.) kívül számtalan vázlatot rajzolt repülőgépekhez és a madarak röptéhez (594-645. kat. sz.). E tekintetben kevésbé az a kérdés érdekes, tudott-e repülni Leonardo szerkezeteivel. A művész valószínűleg átlátta ennek a vállalkozásának minden nehézségét, ugyanis már a gépek tekintélyes súlya akadályozta volna a levegőbe emelkedést. Mégis újra meg újra visszatért a madarak röptéhez, a repülés aerodinamikájához vagy a szárnyak megszerkesztéséhez. Kíváncsisága és képzelete láthatólag olyan tanulmányok és vázlatok elkészítésére indította, amelyek messze meghaladták kora technikai lehetőségeit (lásd 15. fejezet). Kitartása láttán azt gondolhatjuk: a "tudományos" érdeklődés győzelmet aratott a gyakorlati megvalósítás lehetőségei felett. A tanulmányok közvetve arról is tanúskodnak, hogy Leonardo szerény jómódra kezdett szert tenni; ideje és anyagi eszközei lehetővé tették, hogy olyan dolgokat és összefüggéseket vizsgáljon, amelyek nem jártak feltétlenül bevétellel, sőt inkább kiadással...

Az Utolsó vacsora

...Leonardo Utolsó vacsorája, amelyről számtalan másolat, változat és reprodukció készült, ma a téma legismertebb megvalósításának számít (lásd 134. o.). A festő a jelenetet firenzei elődeihez hasonlóan egy a centrális perspektíva törvényei szerint megszerkesztett, színpadszerű térben ábrázolja. A perspektíva enyészpontja Krisztus feje, ami hangsúlyozza a Megváltó központi szerepét az eseményben. Leonardo kompozíciója arra a pillanatra összpontosít, amikor Jézus, aki tanítványaival ül az asztal mellett, kijelenti: "Bizony mondom nektek, egyiketek elárul" ("Amen dico vobis, quia unus vestrum me traditurus est." Mt 26,21). Az árulás bejelentésére majdnem valamennyi tanítvány a csodálkozás és az ijedtség különböző mozdulataival válaszol. Az asztal bal szélén Bertalan dúltan emelkedik fel a helyéről, az ifjabb Jakab és András csodálkozva emeli a magasba a kezét. Péter ugyancsak feláll, és haragos tekintettel fordul középre. Előtte ül az áruló Júdás, aki ijedten hátrahőköl, baljában szorongatja a pénzeszacskót tettének fizetségével. Az újkori festészet történetében ez az első eset, amikor Júdás nem az asztal másik oldalán helyezkedik el, hanem közvetlenül János mellett, aki inkább visszafogottan reagál (hiszen még nem tudja, ki az áruló), összekulcsolt kézzel, szinte elgondolkodva néz maga elé.
Központi helyen, a kép centrumában, egy ablaknyílás előtt Jézus maga rezzenéstelenül figyeli az eseményt. Jobb oldalán további három-három tanítvány alkot egy-egy csoportot: Tamás, idősebb Jakab és Fülöp, valamint Máté, Taddeus és Simon.
Leonardo Utolsó vacsorája több szempontól is kivételes alkotás. Annak a nagyon kevés, hasonló tárgyú lombard ábrázolásnak az egyike, amelyet 1430-1499 között refektóriumba festettek, és egyértelműen az árulás bejelentését (valamint az arra adott reakciót) örökíti meg. Kortárs kollegáival ellentétben a festő azáltal kölcsönöz dinamikát a jelenetnek, hogy a tizenkét tanítványt négy, különbözően kialakított csoportra osztja, valamint, hogy az egyes szereplőket gondosan kialakított mozdulatokkal és arckifejezéssel jellemzi. Az ugyanebben az időben keletkezett "utolsó vacsora"-ábrázolásokról hiányzik a Leonardóéhoz hasonló intenzív drámaiság (112. o.). Feljegyzések, ötletek vázlatai és közvetlenül a műhöz készült előrajzok (19-26. kat. sz.), valamint szemtanúk beszámolói bizonyítják, hogy Leonardo rengeteg munkát fektetett a változatos gesztusok és mimika kimunkálásába. Ez irányú erőfeszítése olyan szokatlan és a kortársak számára annyira közismert volt, hogy Giovanbattista Giraldi (1504-1573) még évtizedekkel később is ír róla: "Ha Leonardo meg akart festeni egy alakot, először végiggondolta a tulajdonságait és természetét, azt, vajon nemes vagy otromba, derűs vagy szigorú, elkeseredett vagy vidám, öreg vagy fiatal, hirtelenharagú vagy nyugodt, jó vagy gonosz legyen-e. És ha kiismerte a lényegét, elment oda, ahol tudta, hogy olyan tulajdonságú emberek gyűlnek össze, és gondosan megfigyelte az arcukat, a viselkedésüket, a ruhájukat, a mozgásukat. És ha olyasmit talált, ami megfelelt a céljának, ceruzával lerajzolta egy könyvecskébe, amelyet mindig az övében hordott. Amikor pedig ezt már nagyon sokszor megtette, és annyi vázlat gyűlt össze, amennyi elegendőnek látszott a megfestendő képhez, elkezdte megkomponálni a művet, és mindig elérte, hogy csodálatosan sikerüljön.